Logische implicaties van “Wij zijn de overheid”

Ik las laatst een artikel op de website van ‘Architects & Engineers for 9/11 Truth’ over het creëeren van een valse identiteit en de Amerikaanse excessieve zelf-identificatie met de Verenigde Staten. Het artikel gaat over Amerikaanse burgers die zichzelf identificeren met het imago van hun land – dat als de VS en hun overheid bekritiseerd worden, zij zich ook bekritiseerd voelen. Als Amerika slecht is dan zouden zij, alszijnde extensies van Amerika, ook slecht zijn. Het volledige artikel kan je hier lezen. In deze post bespreek ik de logische implicaties van de gedachte dat wij de overheid zijn.

De identificatie met de staat of overheid komt niet alleen voor in Amerika, maar in elk land. Elke staat is er namelijk bij gebaat dat haar burgers zichzelf identificeren met het politiek orgaan. Zij kan immers niet bestaan zonder de “toe-eigening van de vruchten van andermans arbeid” (Oppenheimer, 1908).[1] Dit is wat Franz Oppenheimer de ‘politieke methode’ noemt. In dit geval zijn het de vruchten van de arbeid van burgers in de vorm van belastingen die de staat zichzelf toe-eigent.

Om burgers zich in een democratie te laten identificeren met de staat wordt er gezegd: “wij zijn de staat,” of “wij zijn de overheid,” of “de stemmer heeft altijd gelijk”. Dit is echter niks anders dan een illusie – een metafoor die zo vaak wordt herhaald dat wij vergeten zijn dat ze slechts illusies zijn en geen waarheid. Zodra de kleine man aan dit zelfbedrog lijdt, heeft hij de illusie dat hij in staat is om het politiek proces te beïnvloeden. Het is een illusie die mede hierdoor aantrekkingskracht heeft: het geeft ons de waan dat wij een zekere politieke macht bezitten.

Echter, wat zijn de logische implicaties als wij denken dat ‘wij de overheid zijn’? Als iedereen de overheid is dan is het buitenlands beleid van onze overheid ons buitenlands beleid. Als de Nederlandse overheid Libië aanvalt dan zijn het wij die Libië aanvallen. Als de Duitse politiek door politieke onenigheid besluit om Nederland aan te vallen dan zijn het wij die worden aangevallen en zijn het zij, de Duitsers, die onze vijanden zijn. Zo gezien is het niet eens verwonderlijk dat met de opkomst van democratiën, het idee dat alle burgers deelnemers zijn van het politiek orgaan door hun stemrecht, oorlogen grootschaliger zijn geworden. Oorlogen worden niet meer uitgevochten tussen twee koningen en hun privé legers, maar tussen twee volkeren: het is nu alle Nederlanders tegen alle Duitsers. Duitse Joden zijn ook niet meer vermoord door de Nazi regering, maar ze hebben ‘zelfmoord gepleegd’. Als wij gevangen worden gehouden door de overheid, dan zijn het wij die onszelf opsluiten. Als de Nederlandse overheid besluit om sancties te leggen op Iran waardoor arme Iraanse kinderen honger lijden, dan zijn het wij die dit de kinderen aandoen. De enige conclusie die ons rest na het uiteenzetten van deze logische implicaties is om te zeggen dat het absurd is om te denken dat wij de overheid zijn – wij zijn niet de overheid en de overheid is niet ons. Het zijn niet wij die Iraanse kinderen laten verhongeren. Het zijn ook niet wij die Libië hebben aangevallen. Het is de politieke elite die dit doet.

De remedie voor de waanzin – “wij zijn de overheid” – is om wat reflectiever te kijken naar ons taalgebruik. Als wij echt serieus zijn in het verwijderen van zulke ideologische camouflages, dan moeten wij het persoonlijk voornaamwoord ‘wij’ weglaten uit zulke zinnen.

Voetnoot
[1] In De Staat (1908), stelt Oppenheimer dat er twee methoden zijn waarmee de mens zichzelf in zijn behoeftes kan voorzien: de ene noemt hij de ‘economische methode’ en de andere de ‘politieke methode’. Volgens de economische methode voorziet de mens zich van zijn behoeftes door arbeid en handel. De politieke methode maakt daarentegen gebruik van exploitatie van burgers.

Advertisements

Boyhood (2014) en existentiële vragen

Toen Christopher Nolan werd gevraagd wat zijn favoriete film was van 2014 afgezien van zijn eigen Interstellar, antwoordde hij:

“I will say that Boyhood, [Richard] Linklater’s film is an extraordinary movie, I mean, there’s no question.”

In deze post zet ik uiteen waarom Boyhood zo’n diepe indruk op mij heeft gemaakt. Boyhood kabbelt langzaam voort zoals ons leven langzaam voortbeweegt. Het is voornamelijk door deze kalmte dat de film synchroon lijkt te lopen met het ritme van het leven wat bijdraagt aan een adembenemend intieme filmervaring.

Boyhood is een experimentele film die het leven volgt van Mason Evans Jr. (Ellar Coltrane) en zijn naasten. Het is opgenomen gedurende een periode van 12 jaar waarin de acteurs en actrices jaarlijks een aantal dagen opdraven om de film te schieten. Het effect is dat de kijker de fysieke ontwikkelingen van de hoofdpersonen mee maakt, terwijl ze worden gespeeld door één en dezelfde acteurs en actrices. Er hoeven aldus geen andere acteurs gecast te worden die de hoofdpersonen in hun verschillende levensfasen spelen. Dit geeft Boyhood een uniek ‘real time’ en naturalistisch perspectief.

Zoals je kan verwachten van een ‘coming of age’ film, speelt tijd en de levensfase waarin de personages zich in bevinden een belangrijke rol in de wijze waarop Mason en zijn naasten in het leven staan. De film begint met de 6-jarige Mason die liggend op het gras naar de hemel staart en eindigt met de 18-jarige Mason die net is gearriveerd op de University of Texas Austin en met zijn pas ontmoete kamergenoot en diens vrienden een wandeling maakt door Big Bend National Park onder invloed van een spacecake. De film is niet opgebouwd op een manier waarop het een specifiek begin en een specifiek eind, vaak na een climax, heeft moeten hebben – het had net zo goed kunnen beginnen op een ander punt in Masons leven en kunnen eindigen op een ander moment. Doordat Boyhood geen specifiek begin of eind lijkt te hoeven hebben, kunnen sommige kijkers wel het gevoel krijgen dat er geen plot aanwezig is. Sommigen zien dit als een ernstig kritiek op de film, echter is dit volgens mij geniaal uitgedacht door Linklater. Hoe kan een film die de essentie van tijd en haar invloed op ons leven tracht weer te geven ook een zeker begin en eind kennen? Mede door dit perspectief wordt Todorovs narratieve patroon niet gevolgd. De vloeiendheid van tijd wordt aan het eind van Boyhood mooi tot uitdrukking gebracht in de dialoog tussen Mason en Nicole. Hierin stelt Nicole:

“You know how everyone always says ‘seize the moment’? But I think it is kind of the other way around: the moment seizes us.”

Daarop antwoordt Mason:

“Yeah, it’s constant. It’s like, always right now.”

De tijd is altijd met ons en beweegt constant. Er is dus geen status quo om te verstoren en om te herstellen, omdat het leven zelf voortdurend in flux is en het enige moment van stilstand het moment van sterfte lijkt te zijn.

In Boyhood zien we de fysieke en mentale ontwikkelingen van Mason en zijn zus Samantha (Lorelei Linklater) die samen opgroeien in een gebroken gezin – de moeder (Patricia Arquette) is namelijk gescheiden van haar man (Ethan Hawke). Er zijn vele momenten in de film die sterk relateerbaar zijn aan de levens van menigeen kijkers. Mason en zijn naasten zijn net als ieder van ons op zoek naar hun plaats in de wereld en dobberen daarbij gedurende de hele film verloren rond. Hierbij vangen we bij aanvang van de film al een glimp op van de vertederende en kinderlijke wereldbeeld van de 6-jarige Mason wanneer hij opbiecht dat hij de puntenslijper van zijn lerares heeft stukgemaakt door steentjes in de puntenslijper te doen om ze te slijpen. We zien ook hoe de kinderlijke en onverantwoordelijke Mason Sr. een band probeert op te bouwen met zijn zoon en dochter die hij eens in de twee weken mag zien. We zien hoe gegeneerd Samantha zich voelt wanneer haar vader met haar een serieus gesprek over seks probeert aan te knopen. We zien hoe de nieuwe aan alcohol verslaafde echtgenoten van de moeder krenkend omgaan met Mason en Samantha. We voelen de schaamte van de 8-jarige Mason wanneer hij onzelfverzekerd de klas binnenstapt nadat zijn stiefvader hem heeft meegenomen naar de kapper. Ook voelen we hoe zijn hart voor de eerste keer is gebroken door zijn eerste grote liefde. De ontwikkeling van alle personages ontplooit zich in mooi vervlochten scènes, terwijl hun levenssituaties steeds veranderen gedurende de 12 jaar. De enige constante factor in het voortdurend veranderende leven van Mason en Samantha is de moeder (Patricia Arquette). Hoe vaak ze ook veranderen van school, van stiefvader, van vrienden, van huis, de moeder blijft ze altijd bij. Ze is als een vast meubelstuk in een altijd veranderend huisinterieur.

Existentiële vragen
Linklater stelt Mason en zijn naasten voor de volgende uitdaging: hoe kunnen zij alszijnde individuele unieke mensen die verantwoordelijk zijn voor hun eigen daden en eigen lot zin geven aan een leven dat ogenschijnlijk absurd en zinloos is?

Linklater betoont de absurditeit van het leven in de volgende vier scènes. In de ene scène zit Mason onzelfverzekerd in de klas vanwege zijn nieuw kortgeschoren hoofdje en ontvangt hij een papiertje van een klasgenoot waarop staat:

“Mason, I think your hair looks kewl! 🙂 Nicole.”

In een andere scène van de film maakt hij een wandeling door Big Bend National Park en heeft hij een ellenlange conversatie met een meisje met wie hij direct een klik voelt. Toevallig heet ook zij Nicole en dit maakt beide scènes schijnbaar gerelateerd aan elkaar. Het is absurd omdat de kansen waarop zulke toevalligheden gebeuren minimaal zijn, maar toch weten we dat ze gebeuren in ons leven. Deze absurditeit maakt het leven zo verrassend. In een andere scène vertelt de moeder tegen een laag- of ongeschoolde opdrachtnemer dat hij terug zou moeten gaan naar school. Jaren later ontmoeten ze elkaar in een restaurant die bij toeval wordt gerund door diezelfde voormalige opdrachtnemer. Hij was op aanraden van de moeder terug naar school gegaan en heeft het mede daardoor tot manager van de restaurant geschopt.

Masons worsteling met bovengestelde existentiële vraag komt het duidelijkst naar voren in de scène waarin hij met zijn vriendinnetje om 3 uur ‘s nachts queso zit te eten in een restaurantje. Daarin vraagt hij zichzelf hardop af of het studentenleven wel zo’n levenstransformerende periode is zoals vele mensen beweren. Hij geeft het voorbeeld van zijn moeder die ondanks het behalen van een academische diploma en het hebben van een vrij goede baan nog net zo vertwijfeld lijkt te zijn als hij. Hoe kan iets dat zo voorbestemd en mundaan is als het vervolgen van een studie nou zo levensveranderend zijn dat het, zoals Mason mooi verwoordt, “de sleutel” is tot zijn leven? Alhoewel Linklater ons geen antwoord geeft op de vraag hoe we zin kunnen geven aan ons leven laat hij ons wel beseffen dat het leven zich uiteindelijk ontvouwt als een collectie momenten. Zo ook ontvouwt Boyhood zich als een collectie momenten die in het leven van Mason komen en gaan. Momenten die op zichzelf van korte duur zijn zoals het leven zelf gelimiteerd is. Hoeveel zonsondergangen zullen we bijvoorbeeld zien in ons leven? Hoe vaak zullen we genieten van ons favoriete eten? Zullen we ooit nog onze verloren liefdes terugvinden? Inzien dat ons leven gelimiteerd is klinkt uiterst pessimistisch, maar misschien probeert Linklater ons daarom wel het belang te laten inzien van het catalogiseren van momenten. Momenten kunnen ondanks hun vluchtigheid namelijk ook tot herinneringen verworden die de eigenschap van een zekere onvergankelijkheid bezitten – als herinneringen zijn ze namelijk een onuitputtelijke bron die we ontelbare keren opnieuw kunnen ervaren. We hoeven maar eenmaal een zonsondergang te zien of eenmaal diep verliefd te zijn geweest om het wonderlijke ervan een ontelbaar aantal keren te ervaren. Tegen het einde van de film, wanneer Mason zijn spullen inpakt om te vertrekken naar de universiteit, barst de moeder opeens in tranen uit. Ze wordt bevangen door de realisatie hoe snel de tijd is verlopen als Mason weigert zijn jeugdfoto mee te nemen naar campus. De foto is een object waarmee de moeder enig grip kan hebben op tijd en waarmee ze zich kan vasthouden aan momenten in haar leven. Linklater focust bij de vastlegging van momenten niet alleen op de leuke en mooie dingen. Hij laat ons zien dat het leven bestaat uit gelukkige en minder gelukkige momenten, maar misschien belangrijker nog wilt hij ons erop wijzen dat ook de minder leuke momenten waardevolle ervaringen zijn.

Conclusie
Mede door de manier waarop het de progressie van tijd in ons leven presenteert en waarop het ons laat stilstaan bij ons eigen leven is Boyhood al met al een film die in staat is om ons als geen ander op te roepen om voluit te leven en alle momenten, hoe pijnlijk of gemoedelijk ze ook zijn, te koesteren. Het is fascinerend hoe dicht Boyhood staat tot het ritme van ons eigen leven. Zodoende laat Boyhood een diepe indruk na op menigeen kijkers.

Schoonheid Is Maar Aan Weinigen Voorbehouden

Deze korte post gaat over de betekenis van de naam van deze site: ‘Pulchrum est paucorum hominum’. De naam is geïnspireerd op een passage uit Friedrich Nietzsches Afgodenschemering (1889) en betekent ‘schoonheid is maar aan weinigen voorbehouden’.

Nietzsche is zeer begaan met de staat van de Duitse cultuur en daarmee ook met de staat van haar onderwijs. Hij gelooft dat goed onderwijs een vereiste is voor het voortbrengen van een hoge cultuur, maar ziet nagenoeg vooral verloedering. Waar is het verval van het Duitse onderwijs volgens Nietzsche vooral aan te wijten? Onder het kopje ‘Waaraan het de Duitsers ontbeekt’, schrijft hij, “het onderwijs heeft de hoofdzaak uit het oog verloren: zowel het doel als het middel tot dat doel.” Nietzsche gelooft dat de staat en de cultuur elkaars tegenspelers zijn – als de één floreert, vervalt de ander. Hij schrijft,

“[A]lle grote cultuurperioden zijn perioden van politiek verval: wat in cultureel opzicht groot is, is altijd apolitiek, zelfs antipolitiek geweest… Vanaf het moment dat Duitsland zich als wereldmacht manifesteert, wint Frankrijk zich als culturele macht aan betekenis.”

Cultuur en staat zijn aldus elkaars tegenspelers. Volgens Nietzsche staat de achteruitgang van het Duitse onderwijs in direct verband met de opkomst van het Reich. Hij verwijt de staat over het opzettelijk oprichten van onderwijsinstituten waarin studentenmassa’s worden klaargestoomd om volgens brute dressuur bruikbaar en uitbuitbaar gemaakt te worden voor de staatsdienst. Het doel van het onderwijs is hierbij niet meer om ze te laten verworden tot sterke individuen met een sensitief intellect, maar om ze gehoorzaam te maken aan de staat. Inderdaad, met een omvangrijker natiestaat heeft het Reich grote progressie gemaakt in het verwezenlijken van Johann Fichtes droom die hij uitsprak in 1807: de complete vernietiging van de eigen wil in staatsburgers en de totale dienstbaarheid voor de staat.

Daarnaast gelooft Nietzsche dat de verdere democratisering van het onderwijs leidt tot nivellering, een sociaal proces waarin hogere unieke eigenschappen en waarden in individuen tot gemeengoed worden gemaakt. Door het ‘hoger onderwijs’ te verlagen wordt het toegankelijk voor iedereen. Alle verschillen tussen het unieke en het algemene, het superieure en het gemiddelde, het krachtige en het krachteloze, het belangrijke en het onbenullige worden dan genivelleerd. Nietzsche schrijft:

“[H]ogere opvoeding is van nature slechts weggelegd voor de uitzondering: men moet bevoorrecht zijn om recht te hebben op zo’n groot voorrecht. Alle grote, alle schone dingen kunnen nooit gemeengoed zijn: pulchrum est paucorum hominum. – Wat is de oorzaak van de teloorgang van de Duitse cultuur? Dat ‘hogere opvoeding’ geen voorrecht meer is – het democratisme van het ‘algemene’, van de tot gemeengoed geworden ‘culturele vorming’…

In tegenstelling tot het onderwijs voor een hoger cultuur is het onderwijs in het Reich ingesteld op middelmatigheid. In deze middelmatigheid heerst ook een gehaastheid om studenten al op jonge leeftijd te laten leren voor een bepaald beroep. Nietzsche schrijft:

“Een hoger soort mens, met permissie gesproken, houdt niet van ‘beroepen’, juist omdat hij zich niet geroepen voelt… Hij heeft de tijd, hij neemt de tijd, hij peinst er niet over om ‘klaar’ te komen, – op zijn dertigste is men in de zin van de hoge cultuur een beginneling, een kind.”

Aangezien deze website bedoeld is voor degenen die nog beschikken over een fijngevoelig intellect en een vrije geest die nog dapper genoeg is om zelf na te denken en zichzelf te verheffen boven de middelmaat, leek ‘Pulchrum est paucorum hominum’ mij een geschikte titel.